((개요))

각자장(刻字匠)은 목판에 글자를 새기는 전통 기술을 가진 장인을 말한다. 각자는 인쇄를 목적으로 글자를 뒤집어 새기는 반각(反刻)과, 궁궐·사찰·재실 등의 현판용으로 글자를 바르게 새기는 정각(正刻)으로 나뉜다. 각자장은 단순히 글자를 새기는 기술에 그치지 않고, 서예의 필의를 칼의 조형으로 구현하여 문자에 예술성과 상징성을 부여하는 전통 공예 기술이다. 목판 인쇄 문화와 건축 장식 문화의 발전에 중요한 역할을 하였으며, 『경국대전』에 각자장 14인을 교서관 소속으로 두었다는 기록이 있어 국가 차원의 전문 기술자로 인정받았음을 알 수 있다.

((전승 주체))

국가 무형유산 각자장 김각한

((각자장의 기원))

각자장은 목판을 주요 재료로 사용하는 기술이기 때문에, 유기물의 특성상 시간이 지나면 소멸되므로 정확한 기원을 특정하기 어렵다. 다만 고구려 광개토대왕비와 충주 고구려비 같은 석각 유물, 금속에 글자를 새긴 금문류 등을 통해 각자 문화의 기반이 삼국시대 이전부터 형성되어 있었음을 확인할 수 있다. 목판 각자의 가장 이른 현존 사례는 신라 경덕왕 10년(751)에 제작된 무구정광대다라니경이다. 고려 시대에는 불교 경전 간행을 중심으로 각자 기술이 크게 발달하였으며, 각수를 전문으로 하는 승려 집단인 각승이 활동하였다. 고종 연간에 제작된 팔만대장경은 이 시기 목판 각자의 대표적인 사례로 이해할 수 있다.

조선 시대에는 국가 주도의 간행 사업과 함께 목판 각자가 지속적으로 활용되었고, 궁궐·사찰·사가 등의 건축물에 현판과 주련을 설치하는 문화가 확산하면서 각서(刻書) 형태의 각자 수요도 늘어났다. 『경국대전』에는 각자장이 교서관 소속 장인으로 규정되어 있어, 국가 체계 안에서 전문 기술로 자리 잡았음을 알 수 있다. 근대 이후 일제강점기와 한국전쟁을 거치며 각자 문화는 크게 쇠퇴하였다.

1960년대 이후 사회가 안정되면서 현판과 경판의 보수·복원을 중심으로 기술이 다시 주목받기 시작하였고, 초 각자장인 오옥진을 중심으로 전승 체계가 정립되었다. 이후 오옥진의 제자 김각한이 전승을 이어받아 기술을 계승하였으며, 2013년 국가무형유산 각자장 기능보유자로 인정되었다. 현재 김각한은 한국전통각자보존회의 대표이자 한국전통각자보존회전 등을 개최하는 등 전수 교육과 작품 활동을 병행하고 있다.

((목재별 특성))

(1) 주요 목재의 종류와 특성

1) 반각(反刻)

① 돌배나무

단단하고 변형이 적어 반복 인출에도 마모가 적으며, 인출용 판목 및 목활자 제작에 적합하다.

② 산벚나무

재질이 단단하고 균일하고 조직이 미세하여 목활자 등 제작에 아주 적합하다.

오늘날 목판 제작에 가장 많이 쓰인 나무 중 하나다.

③ 자작나무

조직이 매우 치밀하고 눈매가 크지 않아 현판용 목재 목활자에 적합하다

④ 단풍나무

재질이 단단하고 치밀하며 강도가 좋아 판각·인출용 혹은 가구로 많이 쓰인다.

⑤ 박달나무

조직이 치밀하고 단단하며 무거운 편이다. 나이테가 분명하지 않고 눈매가 적어 목활자, 능화판 제작에 애용된다.

⑥ 대추나무

국내 수종 중 매우 단단한 편으로 목활자 재료로 사용되었지만 접착성이 좋지 않고 갈라짐이 심하다는 단점이 있다.

⑦ 은행나무

비교적 부드러우면서도 가공성이 좋아 경우에 따라 판각 작업에 활용된다.

2) 정각(正刻)

① 소나무

곧게 자라고 내구성이 우수하여 현판 및 대형 각자 작업에 적합하다.

② 은행나무

가공성이 좋고 변형이 적어 현판 및 각자 작업에 널리 활용된다.

③ 피나무

연하고 절삭성이 좋아 조각 작업에 유리하며, 대형 현판 제작 등에 활용된다.

(2) 목재 선택 기준

각자에서 목재 선택은 단순한 재료 선택을 넘어, 작업의 정밀도 및 보존성을 결정하기 때문에 중요한 요소로 기능한다. 보통 조직이 치밀하면서 균일하고, 습도 변화에 따른 변형이 적은 수종이 선호된다. 이에 대해 각자장 김각한 선생은 국가유산진흥원의 국가유산이야기에서 다음과 같이 언급하고 있다.

"팔만대장경판의 나무 수종을 분석해 놓은 거 보니까 산벚나무가 70%이상이에요."

"오래된 나무도 그렇고 새로 된 나무도 그렇고 이렇게 나무마다 향이 다 다르고 맛이 다 다르잖아요. 어떤 맛이 좋은 거냐면 당연히 향긋한 게 좋은 거죠."

또한, 국가유산채널 영상에서는 목재의 물리적 특성에 대해서는 이와 같이 설명한다.

"목판을 할 때는 산벚나무라든가 돌배나무, 자작, 이런 나무들이 나무 눈매도 적고 단단하고 물기를 먹어도 나무가 불어서 커지지 않습니다.."

"무른 나무들은 완성해놓고 획이 넘어질 수도 있고, 습도에 따라 굵어질 수도 있고 변화가 있습니다."

다만, 목재 선택에 있어 장인마다 선호와 기준에 차이가 있는 편이다. 현재 전승 주체인 김각한 선생의 스승 고(故) 오옥진 선생은 은행나무를 주재료로 사용한 반면, 김각한 선생은 산벚나무를 가장 적합한 수종으로 평가한다. 이런 차이는 어느 쪽이 옳고 그르다고 단정할 수 있는 문제가 아니라, 장인이 작업에서 어떤 요소를 중시하였는지가 자연스럽게 나타난 것으로 이해할 수 있다.

최근 기후 변화와 산림 생태계의 변화, 그리고 벌목과 가공 비용 상승 등으로 인하여 장인들이 산벚나무 혹은 은행나무 등 질 좋은 전통 목재를 수급하기 어려워지며 오늘날에는 대형 현판 각자와 각자용 목재로 동남아시아산 수입 목재인 '알마시카'가 가장 많이 활용되고 있는 추세이다. 목재는 각자 작업에서 단순 재료를 넘어, 칼의 운용, 새김의 깊이, 필획의 질감, 그리고 완성 후 내구성 등에 영향을 미치는 중요한 요소이다. 따라서, 전통 목재의 수급 곤란과 수입 목재의 활용 확대는 재료 사용 방식의 변화로 주목할 필요가 있으며, 전승 환경을 검토할 때 함께 고찰해볼 필요성이 있다.

((각자의 종류 및 용도))

(1) 새김 방식에 따른 분류

반각(反刻)은 글자를 좌우로 뒤집어 새기는 방식으로, 주로 인쇄용 목판 제작에 사용된다. 목판에 새긴 뒤 종이에 찍어내면 바른 글자가 나오므로, 책판·경판·문서 인쇄 문화와 밀접한 관련이 있다. 대표적으로 팔만대장경과 같은 목판 인쇄가 이에 해당한다.

정각(正刻)은 글자를 바른 방향으로 새기는 방식으로, 사람이 직접 읽는 현판·주련·비석·문패·안내판 등에 사용된다. 오늘날 일반적으로 ‘각자’라 하면 정각을 의미하는 경우가 많다.

(2) 표현 기법에 따른 분류

양각(陽刻)은 글자 부분을 도드라지게 남기고 주변 바탕을 깎아내는 방식이다. 입체감이 뛰어나 멀리서도 식별이 쉬워 궁궐·사찰·서원 등의 현판에 널리 쓰였다. 장중하고 위엄 있는 느낌을 주는 것이 특징이다.

음각(陰刻)은 글자 획을 안쪽으로 파내는 방식이다. 선이 정제되고 단정하여 비문, 기념문, 실내 편액, 석재 명문 등에 적합하다. 깊이와 굵기를 조절해 섬세한 표현이 가능하다.

음양각(陰陽刻)은 양각과 음각을 함께 활용하는 기법이다. 주된 글자는 양각으로 강조하고 세부 장식이나 낙관은 음각으로 처리하는 등 대비 효과가 뛰어나 작품성과 장식성이 높다.

음평각(陰平刻)은 음각의 일종으로, 글자 내부 바닥을 평평하게 정리하고 획의 질감이나 결을 살려 표현하는 기법이다. 붓글씨의 필획, 갈필감, 자연스러운 선의 흐름을 재현하기에 유리하여 예술성이 높은 작품 제작에 활용된다.

(3) 용도에 따른 분류

현판용 각자는 건물의 이름이나 기능을 드러내기 위한 것으로, 궁궐·사찰·서원·관청·상점 등의 정면에 설치된다. 크기가 크고 멀리서도 잘 보여야 하므로 양각이 많이 쓰인다. 주련용 각자는 기둥이나 벽면에 거는 세로 글판으로, 교훈적 문구나 시문을 새긴다. 공간의 품격을 높이고 건축물의 정신적 의미를 드러내는 역할을 한다. 문패·간판용 각자는 개인 주택이나 점포의 이름을 나타내는 생활용 각자이다. 실용성과 장식성을 함께 갖추어 민간 생활문화와 밀접하다. 기념·예술 작품용 각자는 서예 작품, 좌우명, 상징 문자 등을 새긴 것으로 현대에는 인테리어, 전시, 공공미술 영역까지 확장되고 있는 추세이다.

((도구 및 제작 방법))

(1) 주요 도구

① 칼 (창칼·마무리칼·평칼·둥근칼)

창칼은 각자도(刻字刀)의 기본 도구로, 양쪽 면에 날이 있어 360도를 자유롭게 운도(運刀)할 수 있다는 장점이 있다. 기성품도 있으나, 장인 스스로 특수강(하이스강) 톱날을 잘라 날을 세워 만들어 쓰는 것이 일반적이다. 평칼과 둥근칼은 새김 후 세부 획을 정리하고 마무리하는 데 사용된다.

▲<사진 1> 여러 종류의 칼

② 끌

끌은 평끌, 둥근끌, 삼각끌로 구분되며, 각각 넓은 면 정리, 곡선 표현, 예리한 선 표현에 사용된다. 영남 지역의 전통 각자 기법인 끌각에서 주로 활용된다.

▲<사진 2> 여러 종류의 끌

③ 망치

망치는 칼등이나 끌을 타격하여 새기는 힘을 전달하는 도구이다. 손으로 칼을 밀어 각을 하는 방식보다 힘이 고르고 크게 전달된다는 이점이 있어, 현재 우리나라 대다수 각수들이 망치를 활용한 칼각법을 사용하고 있다.

▲<사진 3> 각자에 쓰이는 망치

④ 대패·사포

대패와 사포는 목재 표면을 평활하게 고르는 데 사용된다. 새김 작업 전 판재를 고르게 다듬고, 완성 후 마감도를 높이는 데 필요하다.

▲<사진 4> 대패

⑤ 붓과 먹

붓과 먹은 글씨 초본 작성과 목재 위 전사(轉寫), 수정 작업에 사용된다.

(2) 제작 공정

1) 반각(反刻)

① 서고 작성

ㄱ. 각자할 원문을 서고 형태로 작성한다.

ㄴ. 복원 작업의 경우 원본이나 초간본을 기준으로 구성한다.

ㄷ. 글자의 크기, 행간, 자간을 고려하여 전체 구도를 설정한다.

② 취목

ㄱ. 산벚나무, 돌배나무 등 조직이 치밀하고 비틀림이 적은 수종을 선정한다.

ㄴ. 반복 인출에 견딜 수 있는 경질목을 사용한다.

ㄷ. 목재는 진액을 제거한 뒤, 그늘에서 장기간 자연 건조하여 사용한다.

→이때, 충분한 숙성을 거치지 않을 경우 뒤틀림과 수축이 발생하여 인출 품질이 저하된다.

③ 연판 작업

ㄱ. 목재를 절단하고 휨을 교정한다.

ㄴ. 대패질과 사포질로 판면을 평탄하게 만든다.

→ 이때, 판면이 고르지 않을 경우 먹이 고르지 않게 묻어 인출 품질이 저하된다.

④ 배자

ㄱ. 서고를 목판 위에 배치하여 자간과 행간을 조정한다.

ㄴ. 습도를 조절한 후 풀을 발라 서고를 뒤집어 부착한다.

ㄷ. 건조 후 종이를 얇게 제거하여 글자를 드러낸다.

→ 이때 단순히 종이를 뜯어내는 것이 아니라, 작업 당시의 습도와 풀의 건조 상태를 미세하게 조절하여 판면이 손상되지 않도록 하는 장인의 감각적 숙련도가 요구된다.

▲<사진 5> 나무판에 풀칠하는 모습

⑤ 기름칠

ㄱ. 목판에 들기름 등 식물성 기름을 발라 글자가 선명하게 보이도록 한다.

ㄴ. 종이층을 긁어내어 글자가 비치도록 두께를 조절한다

→ 이를 통해 글자의 윤곽을 드러내고 새김의 기준선을 확보할 수 있다.

▲<사진 6> 기름칠이 끝난 상태

⑥ 새김질

ㄱ. 창칼을 이용하여 글자의 획을 따라 외곽선을 깊게 따낸다(선각).

→나뭇결의 방향, 즉 순결과 엇결을 손끝으로 파악하고 칼의 각도와 힘을 다르게 적용해야만 나무가 뜯기지 않고 매끄러운 자획을 얻을 수 있다.

ㄴ. 평칼과 메를 사용하여 획 이외의 여백을 쳐낸다(바닥치기).

ㄷ. 환도(원칼)로 곡선과 획의 끝을 정교하게 다듬는다.

ㄹ. 글자 깊이는 약 3mm 내외로 유지한다.

→ 이때 글자만 남기고 바닥을 파내는 양각(陽刻)적 방식이 반각 목판의 핵심이며, 깊이 조절은 인출 품질과 목판 수명을 동시에 좌우하기에 중요하다.

▲<사진 7> 새김질하는 모습

⑦ 마구리 제작 및 조립

ㄱ. 목판 양쪽에 장부 구조를 만들어 마구리를 제작한다.

ㄴ. 아교와 나무못(목못)을 병용하여 결합한다.

→ 이때, 마구리는 목판의 뒤틀림을 방지하고, 보관 시 판면이 맞닿지 않도록 간격을 유지하기 위한 용도로 사용된다.

⑧ 인출

ㄱ. 목판에 먹을 칠한 후 한지를 올린다.

ㄴ. 말총 뭉치(소발) 등 인출 도구를 이용하여 일정한 압력으로 문질러 인출한다.

ㄷ. 먹이 굳기 전에 종이를 떼어낸다.

→ 이때 습도, 압력, 먹 농도의 조절을 신경써야 한다.

▲<사진 8> 먹을 듬뿍 칠하는 모습

⑨ 교정

ㄱ. 인출본과 원문을 비교하여 오류를 확인한다.

ㄴ. 필요한 부분은 다시 새기거나 보수한다.

→ 반각은 오차 발생률이 높기 떄문에 반복 교정이 필수적이다.

⑩ 보관

ㄱ. 인출 후 목판을 세척하고 건조한다.

ㄴ. 통풍이 잘 되는 곳에 보관한다.

→ 부적절한 보관 시 획 사이가 막히거나 목판 변형이 발생할 수 있다.

2) 정각(正刻)

① 서고 작성

ㄱ. 각자할 글자를 정서로 작성한다.

ㄴ. 현판의 용도와 설치 위치를 고려하여 서체와 구성을 결정한다.

ㄷ. 글자의 크기, 자간, 행간을 고려하여 전체 구도를 설정한다.

② 취목

ㄱ. 소나무, 은행나무 등 비교적 뒤틀림이 적고 가공성이 안정적인 수종을 선정한다.

ㄴ. 현판은 외부 환경에 노출되므로 내구성이 확보된 목재를 사용한다.

ㄷ. 목재는 충분히 건조하여 수축과 변형을 최소화한다.

③ 연판 작업

ㄱ. 목재를 재단하고 휨을 교정한다.

ㄴ. 대패질과 사포질로 판면을 평탄하게 만든다.

ㄷ. 판면의 평활도를 확보하여 이후 배자와 새김의 정확도를 높인다.

④ 배자

ㄱ. 서고를 알판 위에 배치하여 자간과 행간을 조정한다.

ㄴ. 습도를 조절한 후 풀을 이용하여 서고를 부착한다.

ㄷ. 일정 거리에서 전체 균형을 재확인하여 구도의 안정성을 확보한다.

⑤ 새김질

ㄱ. 창칼을 이용하여 서선을 따라 윤곽선을 먼저 따낸다.

ㄴ. 평칼과 곡선칼을 사용하여 글자 내부를 파내고 입체감을 형성한다.

ㄷ. 바탕면은 약간의 경사를 주어 글자가 도드라지도록 처리한다.

ㄹ. 바닥면은 끌이나 칼을 통해 질감을 살리며, 채색을 고려하여 매끄럽게 다듬는다.

→ 다만, 정각은 관람을 목적으로 하기에, 글자의 입체감과 마감 상태가 중요하다.

▲<사진 9> 새기는 모습

⑥ 모판 제작

ㄱ. 현판 외곽 틀을 구성하기 위한 모판을 제작한다.

ㄴ. 평모판과 봉이 있는 사변형 모판으로 구분하여 제작한다.

ㄷ. 알판과 동일한 재질의 목재를 사용하여 규격에 맞게 가공한다.

⑦ 모판 제도 및 가공

ㄱ. 모판의 각도와 장부 위치를 기준선에 맞추어 표시한다.

ㄴ. 연귀 맞춤을 위해 약 45도 각도로 절단한다.

ㄷ. 장부를 일정 깊이로 가공하여 결합 구조를 형성한다.

⑧ 모판 조립

ㄱ. 가공된 장부에 아교를 발라 결합한다.

ㄴ. 필요에 따라 나무못을 사용하여 고정한다.

ㄷ. 직각과 각도를 맞추어 틀의 안정성을 확보한다.

▲<사진 10> 조립한 모습

⑨ 알판 끼우기

ㄱ. 완성된 모판에 알판을 끼워 결합한다.

ㄴ. 내부 각도를 맞추어 틀과 밀착되도록 조정한다.

ㄷ. 목재의 수축과 팽창을 고려하여 홈에 여유를 두고 결합한다.

→ 외부 환경 변화에 따른 변형을 최소화하는 구조적 안정성이 중요하다.

▲<사진 11> 알판을 끼운 모습

⑩ 채색 및 마감

ㄱ. 표면을 정리하고 충분히 건조시킨다.

ㄴ. 바탕에는 옻칠이나 먹을 사용한다.

ㄷ. 글자에는 호분, 안료, 금박 등을 적용하여 가독성과 장식성을 높인다.

ㄹ. 앞면과 뒷면을 모두 마감하여 내구성을 확보한다.

3) 완성된 모습

▲<사진 12> 반각 작품

▲<사진 13> 정각 기반 양각 작품

((종목의 중요성))

각자장(刻字匠)은 삼국시대부터 그 존재가 확인될 만큼 전통 기록문화의 형성과 유지에 중요한 역할을 수행해왔다. 특히 목판 인쇄문화의 기반 기술로서 불경, 문집, 관찬 기록물 등을 저장하고 복제하는 데 기여하며, 지식의 전승과 확산을 가능하게 한 핵심 기술로 평가된다. 더하여, 각자장은 서예의 필획을 목재 위에 재현하는 과정에서, 칼의 운용과 재료의 물성을 반영하여 이를 입체적으로 재구성하는 조형 방식을 지닌다. 이런 점을 통해, 각자장은 서예와 구별되는 독자적인 기술 체계를 형성하고 있다고 볼 수 있다.

기술적 측면에서 각자장은 목재의 수종 선택, 심재와 변재의 구분, 나뭇결의 방향 설정 등 재료에 대한 이해를 요구한다. 또한 창칼·평칼·둥근칼 등 다양한 도구를 상황에 맞게 활용해야 하며, 이는 장기간의 숙련과 경험을 기반으로 하고 있다. 한편 각자장은 목판 인쇄에 한정되지 않고, 궁궐과 사찰의 현판, 민간의 간판 제작 등 다양한 생활 및 건축 공간과 밀접하게 연관되어 활용되어 왔다. 이를 통해 공간의 성격과 위계를 시각적으로 드러내는 기능을 수행하며, 기록문화와 생활문화 전반에 영향을 미쳐왔음을 알 수 있다. 오늘날 각자장은 보존회 및 전승 체계를 통해 일정 부분 명맥을 유지하고 있으나, 전승 주체의 고령화와 젊은 층의 유입 부족 등으로 인해 지속적인 전승에 현실적인 어려움을 겪고 있는 상황이다. 이에 최근 기획전 등에서 한글을 활용한 각자 작품을 적극적으로 선보이는 등 대중과의 접점을 넓히려는 의미 있는 시도가 이루어지고 있다.

각자장의 가치는 완성된 결과물뿐만 아니라 그 제작 과정과 기술 체계까지 포함해 바라보는 것이 바람직하다. 예컨대 팔만대장경 및 무구정광대다라니경 등은 당시의 기술 수준과 제작 방식을 보여주는 사례이다. 이런 사례를 단순한 기록물 혹은 유물로 보는 것에 그치는 것이 아니라 제작 기술의 관점에서 이해하기 위해서는 각자 기술이 어떤 방식으로 전승되어 왔는지에 대한 이해가 함께 필요하다. 과거의 기록물 등을 통해 당시의 기술을 알 수는 있으나, 제작 과정을 이해하는 데에는 상대적으로 한계가 있다. 이 맥락 아래에서, 각자장은 종목 자체만을 보존·관리하는 것을 넘어서 제작 과정과 기술, 그리고 전승 환경 등 포괄적으로 보호해야 하는 무형유산으로 이해할 수 있다.

((각자장의 현대 전승 양상))

현재 한국의 각자장 전승 지형은 국가무형유산을 중심으로 한 중앙 집중형 구조와, 각 시·도 무형유산을 거점으로 한 지역 분산형 구조가 병존하고 있다. 이는 무형유산 전승이 단일한 방식에 머무르지 않고, 전승 주체들이 처한 환경에 따라 다양한 전승 방식으로 나타나고 있음을 보여준다. 현재 각자장의 전승 양상은 크게 세 가지 유형으로 분류할 수 있다.

첫째, 공공 교육 인프라를 기반으로 한 ‘개방형 전승’이다. 국가무형유산 김각한 보유자는 한국전통공예건축학교라는 공공 교육 기반을 활용하여 대중적 접근성을 확대하고 있다. 또한 <한국전통각자보존회>를 중심으로 기획전 등을 열고 있는데, 실제로 2026년 4월에 예술의 전당에서 '제43회 한국전통각자보존회전' 등이 개최되었다. 본 전시에서는 김각한 선생의 작품보다는 제자들의 작품이 중심적으로 전시되며 전승 계보를 비교적 개방적인 형태로 공개하고 있는 모습을 확인할 수 있었다.

▲<사진 14> 제자, 박병구의 작품

▲<사진 15> 제자, 이명찬의 작품

둘째, ‘전통적 가족 승계와 분업화를 통한 전문성 확보’이다. 충청북도의 박영덕 보유자는 세 자녀와 함께 판각, 인출, 장정 등 공정을 세분화하여 가업 형태의 전승을 이어가고 있다. 이러한 분업 구조는 규장각 책판 복원 사업과 같은 대규모 작업을 수행할 수 있는 안정적인 작업 기반을 제공한다. 또한 온라인 플랫폼을 활용한 활동은 전통 공예의 대중과의 접점을 확대시킨다는 측면에서 의미 있는 시도로 볼 수 있다.

셋째, ‘지역 거점형 전승 체계 구축과 인프라 격차’이다. 강원의 이창석, 전라남도의 곽금원 보유자는 전수교육관과 공방을 중심으로 제자 양성과 체험 프로그램을 병행하며 지역 밀착형 전승 환경을 형성하고 있다. 반면, 충청남도의 박학규 보유자는 약 30여 명의 제자를 확보하고 있음에도 불구하고, 전용 교육 공간이 부재한 상황이다. 이는 지역별 여건과 지원 기반이 서로 다른 형태로 전개되고 있음을 보여주는 사례로 이해할 수 있다.

종합하면, 현재 각자장의 전승은 보유자 개인의 역량과 환경에 따라 개방형, 가족 승계형, 지역 거점형 전승 등 다양한 양상으로 전개되고 있다. 그러나 이런 전승 양상은 각각의 가능성과 함께 한계도 드러낸다. 향후 안정적인 전승을 위해서는 인적 자원 발굴뿐만 아니라, 전승이 이루어질 수 있는 실질적인 공간의 기반 확보도 중요한 요소로 바라보는 것이 바람직하다. 특히 일부 사례에서 확인되듯 전승 공간의 부족 문제는 구조적 한계로 작용할 수 있는 만큼 이를 보완할 수 있는 체계적이면서 균형 있는 전승 지원 체계 마련이 필요하다.

((각자장 보호를 위한 과제))

① 지역별 전승 기반의 격차

같은 종목이라 하더라도 모든 지역이 동일한 전승 기반을 갖추고 있다고 보기는 어렵다. 일부 보유자의 경우 제자층을 확보하고 있음에도 불구하고 경제적 기반과 교육 공간이 부족하여 전승 체계 유지에 어려움을 겪고 있다. 이 문제는 선행 자료 및 기존 분석에서도 인프라 격차와 관련하여 지적한 바 있다. 이는 현재 무형유산 보호 제도의 운용상 한계를 보여주는 사례로 볼 수 있다. 실제로 2026년 3월 25일 『대전일보』 보도에서 박학규 보유자는 “예전처럼 제자에게 월급을 주며 키우는 방식은 어려워 지금은 동호회 형태로 운영하고 있다”고 밝힌 바 있다. 즉, 교육 공간과 경제적 기반이 부족할 경우 전승이 동호회 형태에 의존하게 되는 등 전승 체계가 약화될 수 있다고 이해할 수 있다. 따라서 각자장의 보호는 보유자 개인의 역량에만 기대는 방식에서 벗어날 필요가 있다. 지역별 전승 공간, 교육 시설, 재료 확보, 전시 및 체험 프로그램 운영 기반이 함께 마련되어야 하며, 같은 종목 안에서도 지역별 지원 격차를 줄이기 위한 균형 있는 보호 체계가 요구된다.

② 전승자 부담 완화를 위한 ‘무형유산 매개자‘ 도입의 필요성

현재 한국의 무형유산 보호 체계는 기술을 전수하는 ’보유자 및 전승교육사, 이수자‘를 중심으로 구축되어있으나, 활동에 대한 지원은 주로 보유자 등에 대한 직접적인 전승지원금 지급에 머물러, 기획전 개최와 홍보, 복잡한 지원금 정산 등 행정 서류 처리와 같은 비(非)기능적 업무는 전승자 개인에게 부담되고 있다. 이에 대해 최근 무형유산 연구에서는 전승자와 대중, 시장, 정책 영역을 연결하여 전승자의 부담을 줄이면서 접근성을 접근성을 높일 수 있는 무형유산 매개자의 도입 및 강화의 필요성이 강조되고 있다. 이를 각자장에 적용하면, 매개자는 보유자의 전승 활동을 대신하는 것보다는 전승자가 기술 전승과 작품 제작에 집중할 수 있도록 돕는 역할로 이해할 수 있다.

③ 전승 교육 체계의 한계

무형유산 공예 분야는 스승 밑에서 제자가 오랜 시간 생활하며 기술을 익히는 '도제'식 교육으로 전승되는 경우가 많다. 이런 방식은 장인의 감각과 경험을 보다 직접적으로 배울 수 있다는 장점이 있으나, 체계적인 교육 내용으로 정리되기 어렵다는 한계도 있다. 이에 대해 2025년 11월 『아주대학보사』의 한 인터뷰에서는 다음과 같이 토로하고 있다.

"공예 분야의 이수자 밑에서 배웠는데 이분들도 어깨너머 기술을 배웠기 때문에 누가 와서 가르쳐달라고 해도 어떻게 가르쳐야 하는지 막막해하시는 모습이 있었다."

이는 전승자가 기술을 보유하고 있더라도, 그 기술을 설명하고 교육하는 방식이 충분히 정립되어 있지 않았다는 점을 보여준다. 각자장 역시 복합적인 공정을 이루고 있기 떄문에, 단순 현장 경험만으로는 제대로 전달하기 어렵다. 또한 국가유산진흥원의 한국전통공예건축학교와 같은 기술을 체계적으로 배울 수 있는 공식적인 교육기관은 존재하지만 이런 교육 기반이 충분히 넓게 마련되어 있다고 보기는 어렵다. 따라서, 기존 도제식 전승 장점을 유지하면서 체계적으로 구성된 공식적인 교육 기반을 강화할 필요가 있다.